ПРИБЛИЖЕНИЕ К ЛИРИЧЕСКОМУ «Я»: О КОМПОЗИЦИИ КНИГИ СТИХОВ М. СТЕПАНОВОЙ «КИРЕЕВСКИЙ»

У.Ю. Верина

В статье рассматривается субъектная структура произведений, входящих в книгу стихов М. Степановой «Киреевский». Выявляется движениеформ от повествователя к итоговому лирическому «я». В разных частях(циклах) книги преобладает определенная субъектная форма. Динамикасмены субъекта составляет основу композиции книги.

Ключевые слова: композиция книги стихов, лирическое «я», повествователь, ролевой герой, субъектный синкретизм, М. Степанова, «Киреевский».

Поэзия Марии Степановой на протяжении последнегодесятилетия является объектом пристального внимания литературной критики. Каждая новая книга (на данный момент их девять) многократно рецензировалась, и, несмотря на разнообразиеподходов и мнений, в критической литературе сложилось общеенаправление рефлексии, в котором преобладают два вопроса: жанровая природа и структура субъектной сферы. Современная поэзияпредлагает исследователям богатый и сложный материал, которыйможно рассмотреть исходя из существующих теоретических подходов. В настоящей статье рассматривается субъектная структура икомпозиция книги стихов М. Степановой «Киреевский», выделеныдоминирующие принципы ее строения, а также показывается связьмежду жанром крупного лиро-эпического произведения, какимявляется книга стихов, и субъектной структурой входящих в неечастей, циклов и отдельных текстов.

Каждая книга М. Степановой представляет собой концептуальную целостность. Основой этой целостности служит комплекскомпозиционных средств (заглавие книги и ее частей, инициальное стихотворение, стихотворение-эпилог и др.), а также жанровородовой принцип объединения. Например, книги «Тут – свет»(2001) и «Лирика, голос» (2010) включают лирические произведения; «Песни северных южан» (1999) – лиро-эпические (сюжетныестихотворения, жанр которых может быть определен как баллада);«Физиология и малая история» (2004) – 29 стихотворений, близких к лирическим, которые складываются в лиро-эпическое целое большой формы1; книга «Стихи и проза в одном томе» (2010)имеет характер избранного и включает произведения лирических илиро-эпических жанров, что отражено в заглавии. Книга «Киреевский» (2012) обладает целостностью особого рода. Определим ееспецифику.

Уже название книги подсказывает, что позиции поэтическогосубъекта, автора и жанра будут определять ее художественное свое­образие. Прежде всего, отметим, что названия с переадресованнымавторством или «безличные» жанрово-родовые уже встречались уМ. Степановой, каждый раз требуя обращения к традиции и фиксации некоего сдвига. Так, название «Проза Ивана Сидорова» вынуждает вспомнить пушкинские «Повести Белкина», однако имеети собственную предысторию, рассказанную М. Степановой в интервью2. Название «Стихи и проза в одном томе» отсылает к новаторским для своего времени «Опытам в стихах и прозе» К.Н. Батюшкова (1817), которые включают «типичные для книжных образованийструктурно-семантические элементы <…> при ощутимой тенденциик сознательному смешению жанров»3; к «безличным» названиямпоэтических книг советских времен; и т. д. Название «Киреевский»сочетает в себе признаки переадресованного авторства, традицииименных названий («Дубровский», «Обломов» и др.), не следуя нитому, ни другому в полной мере. На обложке книги – фамилия автора, а также реального лица, а не персонажа «Киреевский» – это иназвание одного из циклов, входящих в книгу. Использование приемов фольклорной стилизации в стихотворениях, составляющих этотцикл, не оставляет сомнения в том, что имеется в виду П.В. Киреевский, известный собиратель русских песен XIX в., а не его брат –И.В. Киреевский, публицист и философ-славянофил. Тем не менеев книге автор неоднократно обращается к образам «страны», «целой России», «державы» и подобным, создавая поле художественной рефлексии об исторической и национальной судьбе. ФигураИ.В. Киреевского, вовлеченная в это поле, обогащает рецептивныйфон. Что касается П.В. Киреевского, то фамилия собирателя фольклора на обложке в именительном падеже – это то, чего не было и немогло быть в изданиях 1860–1874 гг. (выпущенные П.А. Бессоновымв нескольких частях, книги назывались «Песни, собранные П.В. Киреевским»). В функции названия фамилия без инициалов все жене становится «авторской», она, скорее, исполняет роль ответа навопрос «о чем?» – и ответ «Киреевский» становится иронично-неопределенным, маскирующим позицию действительного автора –М. Степановой. Такое понимание поддерживают и эпиграфы к книге.Их два: слова Б. Пастернака о трагедии «Владимир Маяковский»(«Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»)и цитата из «Войны и мира» Л.Н. Толстого («…и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу»). Эпиграфыимеют концептуальное значение для объяснения целостности книги «Киреевский»: песенной, лиро-эпической, «именной» и с особойролью автора. Слова Б. Пастернака, предшествующие тем, которыевынесены в эпиграф, проясняют эту роль: «Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, отпервого лица обращающейся к миру»4. Однако «обращение к миру»в книге М. Степановой происходит от разнообразных ипостасейэтого «первого лица»: повествователя, ролевого героя и лирического «я». Граница между ними подвижна, во многих стихотворенияхсубъекты выступают в сочетании друг с другом, и в разных композиционных частях книги «я» различно. Объединение стихотворенийв циклы происходит во многом благодаря той форме субъекта, которая в них преобладает, а также балансу лирического и эпическогоначал в произведениях смешанной родовой природы.

Стихотворения первой части книги «Девушки поют» преимущественно сюжетные (лиро-эпические), в них преобладает повествователь. Инициальное стихотворение «С воздуха небесногогрудного…» задает такую модель: в нем нет «я» и есть последовательность мотивов – сюжет, развивающийся от «воротились летчики младые» до «…нехотя уходят, // Сожалея молодость свою»5. Однако уже следующее стихотворение сочетает «я» повествователя(первая строфа) и ролевого героя – «бродяги». Его речь отделенадвоеточием, завершающим первую строфу, и несомненно, что этанасыщенная метафорами речь от первого лица ролевая:

Я тела уже не имею
И косо стою, как печать…
Я шел от Одессы к Херсону,
Как ветер в безлюдной степи…
Я град: я катящийся топот,
Движенье без ног и копыт… (С. 10).

Подобный строй – повествователь в начальных строфах, далее –ролевой герой, – М. Степанова использует и в других стихотворениях цикла («Остывают пустые перины…», «Низко птица неранняякружится…»). Метафорическая речь ролевых героев М. Степановой является причиной трудного разграничения функций субъектав тех случаях, когда эта речь не выделена пунктуационно и переходот третьего лица к первому происходит в едином движении мотивов. Так строится стихотворение «Мать-отец не узнали…». В первых трех строфах – повествователь, в четвертой (без каких-либопунктуационных обозначений) от первого лица начинает говоритьтот, о ком рассказывалось вначале. Пятая строфа является спорной: она в равной степени может принадлежать и повествователю,и ролевому герою; в начале шестой строфы вновь ясно звучит ролевое «я», но заключительные строки той же строфы – снова с неопределенным субъектом:

Я тяжелый и страшен,
В животе ледяная вода.
Сколько танковых башен
Задевают весной невода! (С. 11).

Такие формы С.Н. Бройтман назвал субъектным синкретизмом, отмеченным в фольклорной поэзии, когда «возникает причудливая (с нашей нынешней точки зрения) речь в речи, специфически фольклорное наложение “я” на “другого”, героя на автора, времени рассказа на время происшествия. <…> Но если в фольклоресубъектный синкретизм был связан с тем, что в нем автор еще неотделился полностью от героя, “я” от “другого”, то в современнойлитературе неосинкретизм порожден уже кризисом монологически понимаемого автора»6. С.Н. Бройтман выявил и рассмотрелприроду неосинкретизма на материале поэзии О. Мандельштама,Б. Пастернака, других авторов начала ХХ в., ощутивших «непривилегированность “я”»7.

М. Степанова, анализируя поэзию 2000-х гг., отметила: «Мыслишком близко к сердцу приняли позицию другого (другогосебя, себя-читателя, себя-чужого) <…> Лицо другого придвинулось слишком близко и слишком быстро»8. Таким образом, субъектный неосинкретизм в современной поэзии может рассматриваться как попытка найти гармоничные основы для лирического«я» («субъекта-в-себе»), который был бы сам себе интересен истановился объектом познания – лирическим героем («субъектом-для-себя») 9.

Книга «Киреевский» строится на постепенном увеличенииприсутствия лирического «я». В первой части «Девушки поют» 8из 14 стихотворений имеют лиро-эпическую основу, субъектом вних выступает повествователь или повествователь в сочетании сролевым героем. В четырех стихотворениях субъектом являетсяролевой герой, и два текста имеют неясную субъектную структуру.В стихотворении «Прошел трамвай по кличке “Аннушка”…» субъект выражен сочетанием «мы с тобой» и «мы», которые появляются в первой и заключительной строфах, срединный текст представляет собой повествование, дистанцированное от субъекта. Второйтрудный текст «У черной ограды церковной…» вызывает в памятиизвестное стихотворение А. Цветкова:

У лавки табачной и винной
В прозрачном осеннем саду
Ребенок стоит неповинный,
Улыбку держа на виду…10.

Стихотворение А. Цветкова строится как диалог лирического«я» и «неповинного ребенка». М. Степанова с первой строфы приме­ряет на себя лирическое «я», которое, благодаря стихотворениюпредшественнику, имеет ролевой отсвет:

У черной ограды церковной
На офисном стуле простом
Сижу я с улыбкой неровной
Пред самым Великим Постом… (С. 23).

Кроме того, М. Степанова использует добавление стопы амфибрахия в предпоследней строке 5-й и заключительной 7-й строфы(Амф 3343), что безошибочно распознается как метро-ритмическаяцитата из песни «Прощайте, скалистые горы…»:

И я для прохожего взгляда
Одета и обнажена,
Сама и могила себе, и ограда,
Сама себе мать и жена (С. 23).

Сюжетность известной военной песни, диалогическая структура стихотворения А. Цветкова, становящиеся в стихотворенииМ. Степановой имплицитными, перекличка со стихотворением«Где в белое, белое небо…» из цикла «Девушки поют», где использована та же метро-ритмическая цитата (в 3-й и 6-й строфах), – всеэто ослабляет позицию «я», делая ее смешанной с ролевой.Завершающее стихотворение цикла «Девушки поют» являетсяпереходным к следующему циклу, а также предваряет третий циклкниги – «Подземный патефон». Первые три строфы стихотворения«Низко птица неранняя кружится…» написаны от лица повествователя. В четвертой строфе возникает «я»: «Я и мертвые мама и дедушка…» («мы» от лица умерших будет скрепляющей субъектнойлинией цикла «Подземный патефон»). Однако в четвертой строфеглагол прошедшего времени вводит мужской род возникшего ранее«я» («Продал я и открыточки “К празднику”…»). Так, уже готовоестать лирическим, «я» превращается в ролевое. А заключительныестроки стихотворения делятся на три двустишия, из которых первое имеет смешанного субъекта: ролевого, если понимать слова какпродолжение его рассказа, и повествователя, если видеть в этихстроках возврат к отстраненному повествованию начальных строф;во втором возникают фольклорные интонации, организующиецикл «Киреевский»; в третьем звучит прямая речь некоего «оно»,которое произносит странные слова и завершает стихотворение ивесь цикл вопросом:

И войдет оно, неприятное,
Незаказанное, незакатное,

Опрокинет столы, разольет пивко,
Голубям велит лететь далеко,

«Что ж вы сделали, – скажет, – комики,
Что за стон стоит в моем домике?» (С. 25).

В стихотворениях цикла «Киреевский» сюжетность включается в общую задачу стилизации: специфику цикла составляетприем имитации фольклорной стилистики, формул, жанров, которые соединяются автором в причудливом синтезе. Как, например, в стихотворении «А вы дáры, мои, дáры…», где соединяютсяплясовые мотивы, обороты плачей, загадок и «нескладушек», былинного стиха. А с точки зрения субъектной структуры – это лирическое стихотворение (единственное в цикле). Интересно, чтосубъектный синкретизм, отмеченный С.Н. Бройтманом как изначально фольклорный, в цикле «Киреевский» отсутствует11. Лишьдва стихотворения из десяти имеют субъектные формы с неяснымпереходом лица – шестое и восьмое, – и в каждом случае неясность обусловлена сложной метафорикой. Все остальные текстыстроятся на субъекте-повествователе (с чужой речью или переходом к ролевым героям). Сюжет в них зачастую настолько условен,что, при всей формальной сохранности признаков лиро-эпического произведения, отдельные стихотворения цикла «Киреевский»затруднительно считать таковыми. Это приводит к наблюдению,что тексты в этой части наименее контекстуально независимы, вотличие от текстов, входящих в первый и третий циклы. Их связанность цикловым целым подчеркнута введением нумерации(в других частях книги ее нет). Однако цикл не замкнут в себе,а, как и предыдущий, имеет в своем составе итоговое стихотворение, подготавливающее стиль, образность следующего цикла. Этозаключительное стихотворение отличается от всех предыдущихне субъектом (повествователь), а отсутствием стилизации, новымстроем, введением образов военных песен: песни в этом стихотворении одушевлены, выступают действительно в качестве образови подготавливают следующий цикл и часть книги – «Подземныйпатефон».В этом цикле пересечений со всем предшествующим корпусомстановится больше, как соединяются в нем цитаты из советских военных и русских фольклорных песен, соединяются времена – прошлое и настоящее, в переходах от мира мертвых к миру живых, внепредсказуемых сменах субъекта.Стихотворение, открывающее эту композиционную часть, «Погоди, не гляди, подойди…», вынесено на контртитул книги «Киреевский». В нем действительно присутствуют все ключевые мотивы,приемы, организующие целостность книги стихов. Первая строкаварьирует кольцовский зачин «Обойми, поцелуй, // Приголубь,приласкай…», который служит дополнительным переходным звеном от имитации народных стихов и песен к следующему циклу,однако далее наследует трехстопный анапест и образность военнойпесни на стихи А. Суркова «В землянке». В обоих источниках ведущими являются мотивы любви и смерти:

Чтó печально глядишь?
Чтó на сердце таишь?..
Не тоскуй, не горюй,
Из очей слез не лей –
Мне не надобно их,
Мне не нужно тоски:
Не на смерть я иду,
Не хоронишь меня…12.

Про тебя мне шептали кусты
В белоснежных полях под Москвой.
Я хочу, чтобы слышала ты,
Как тоскует мой голос живой… (1941).

М. Степанова в своем стихотворении выявляет и доводит допредела скрытый в стихах А. Кольцова и А. Суркова пессимизм.Землянка становится могилой, свет «негасимой любви» – «едвавыносимой» любовью мертвого к живой. Или мертвой к живому:субъект в стихотворении неопределенного пола; объявление егоо себе в словах «Я сметана, меня полкило» не может, конечно,быть воспринято как переход к ролевому лицу. Это не «ряженье,подстановка»13, а переходная форма между лирическим «я» и лирическим героем – «субъектом-для-себя», становящимся темойстихотворения.Следующие стихотворения цикла демонстрируют различныеварианты субъектного синкретизма, повествователь появляется втрех стихотворениях из одиннадцати, и каждый раз выступает лишьвводной частью для перехода к лирическому «я», которое в субъектной структуре «Подземного патефона», безусловно, преобладает.Стихотворения в этой части книги объединены мотивами и образами смерти и воскресения. Цикл «Подземный патефон» открывается и завершается цитатами стихотворения «В землянке»:

Я земля, переход, перегной,
Незабудка, ключица.
Не поэтому знаю: со мной
Ничего не случится (С. 52).

«Я земля» завершает линию лирических субъектов: это как быпоследняя степень умирания, за которой может быть лишь молчание. И следующий раздел книги, названный «добавлениями»,возвращает сюжетность первой части и излагает современность«по мотивам» классических опер, от которых оставлены отдельные детали. Так, связь с «Кармен» может быть установлена изпервых двух строк: «В отделении нам еще разрешают курить, //Понимают: работа такая, надо курить…» (С. 55) (Кармен работала на табачной фабрике), а также положения героя: он, по всейвидимости, надсмотрщик в тюрьме. Это стихотворение – самоесложное из четырех с точки зрения субъектной структуры. Начинается от лица «мы», содержит обращения «Светлана», «сестра»,«подруга», включает чужую речь разных лиц. Отметим один интересный оборот, когда субъектный синкретизм комментируетсяповествователем:

…«Жди меня на рассвете», – он говорит товарищам,
Будто он и они – это он и кто-то другой,
Кто один, как Иов, и ждет его, словно бури… (С. 55).

В стихотворении «Аида» «я» переходит в заключительное«мы», и это единственный переход лица. Все повествование четкоразграничивает лица лирического «я» и персонажа. Так же строится и стихотворение «Фиделио». Четвертая «опера» цикла «Ифигения в Авлиде», начинаясь повествованием, открывает лирическое«я» уже в третьей строфе. Впервые в книге возникает слово «поэт»:

Каждый из нас, покуда еще живые,
Смотрит туда, где советуются хорунжие,
Свищут и перекликаются ездовые,
Где поневоле делаешься поэтом (С. 58).

Такого ясного, явного лирического «я», как в заключительныхстроках этой «оперы», не было на протяжении всей книги «Киреевский». Не роль, не взгляд со стороны, а собственно лирическаяпозиция:

Я с мечом в груди пою и не умираю
На войне, ведущейся на подступах к раю (С. 58).

Несостоявшееся жертвоприношение Ифигении в этом стихо­творении – не сюжет, не повод для создания персонажа, а основаметафоры, составляющей часть образа лирического «я».Завершающие всю книгу «Два стихотворения» – безусловно,лирические стихотворения, содержащие, как и все стихотворениякниги, цитаты, аллюзии. Раздел «Добавления. Четыре оперы идва стихотворения», таким образом, имеет значение лирическогоэпилога по отношению ко всей книге. Части этой книги вступаютв смысловые и структурные отношения между собой, которые постепенно приближают читателя к автору, скрытому и выступающему «под чужим именем» на обложке и в стихотворениях с ролевымгероем.

Подобная композиционная структура книги стихов, исследованная в свете тематики (от общественной к интимной), отмечалась в «Стихотворениях Н. Некрасова» 1856 г.14; идея приближения к «я» была весьма плодотворной, чему есть и другие примеры.Р. Фигут разделил темы лирических циклов на далекие субъекту(природа, предметы культуры, произведения искусства и т. д.) иблизкие ему (любовь, смерть, радость, молитвы, духовные размышления и т. д.)15.

Поэзия М. Степановой позволяет еще раз взглянуть на историю субъектных форм в русской лирике и обозначить линиюпреемственности, вырастающую из традиций фольклора, поэзииА. Пушкина, А. Фета, Н. Некрасова, А. Блока, О. Мандельштама,Б. Пастернака. Такая линия, продолженная на современном материале и лишь намеченная в данной статье, думается, помогла бывыявить и аналитически осмыслить ситуацию, определяемую вкритической литературе как «кризис лиризма», «потерю субъекта» и т. д. Возможно, поэтический субъект в начале ХХІ в. изменилформы своего представления, но лирика от этого не утратила своей главной родовой черты. Как отмечал С.Н. Бройтман, «в лирикедистанция между “я” и “другим” тоньше и трудней уловима, чем вэпосе и драме, и во многих случаях (в так называемой чистой лирике) “я” не может быть жестко отделено от “другого”, ибо вступает сним в отношения синкретизма, “нераздельности – неслиянности”либо дополнительности. Однако граница эта в лирике – исторически меняющаяся величина…»16.

Примечания

1. Потенциально лирический текст, будучи включенным в структуру большегоразмера, приобретает новое жанровое значение – лиро-эпическое. Это свойствоопределил И.В. Фоменко: «Циклическое образование – это и лирика и не лирика одновременно. <…> Оно “обречено” быть лироэпосом уже в силу целей,которых стремится достигнуть поэт, обращаясь к циклизации» (Фоменко И.В.О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С. 22).

2. См.: «Слово должно быть кривоватым»: интервью с М. Степановой [Электронный ресурс] // ШО: Журнал культурного сопротивления. URL: http://www.sho.kiev.ua/article/410 (дата обращения: 07.07.2014).

3.Зырянов О.В. К вопросу о генезисе и топологии лирического книготворчествав русской поэзии конца ХVIII – первой половины ХІХ в. // Авторское книготворчество в поэзии: комплексный подход: Мат-лы Второй Междунар. науч.конф. (Омск, 12–14 мая 2010 г.) / Отв. ред. О.В. Мирошникова. Омск: ООО«Изд.-типогр. центр “Сфера”», 2010. С. 31.

4.Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественномтворчестве. М.: Искусство, 1990. С. 102.

5. Степанова М. Киреевский. Книга стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд,2012. С. 9. Здесь и далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в скобках страницы.

6. Бройтман С.Н. Русская лирика ХІХ – начала ХХ века в свете историческойпоэтики (Субъектно-образная структура). М.: РГГУ, 1997. С. 49.

7. Там же. С. 267.

8. Степанова М. В неслыханной простоте [Электронный ресурс] // OpenSpace.ru.URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/18757/page2/ (дата обращения:07.07.2014).

9. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1: Теорияхудожественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Академия, 2004. С. 344.

10. Цветков А. Дивно молвить. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. Цит. по: Вавилон.Тексты и авторы [Электронный ресурс]. URL: http://www.vavilon.ru/texts/tsvetkov1-1.html#28 (дата обращения: 07.07.2014).

11. Примеры для иллюстрации фольклорного субъектного синкретизма приводятся теоретиками из «Собрания народных песен П.В. Киреевского»: «Шел детинушка дорогою, // Шел дорогою, шел широкою. // Уж я думаю-подумаю, //Припаду к земле, послушаю (см.: Теория литературы… С. 341).

12. Кольцов А. Последний поцелуй // Отечественные записки. 1839. Т. II. No 4.Отд. III. С. 275.

13. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л.: Наука, 1975.С. 173.

14. Зырянов О.В. Указ. соч. С. 32.

15. Фигут Р. Лирический цикл как предмет исторического и сравнительного изучения // Европейский лирический цикл: Мат-лы Междунар. науч. конф. Москва – Переделкино 15–17 ноября 2001 г. М., 2003. С. 26.

16. Бройтман С.Н. Три концепции лирики (проблема субъектной структуры) //Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1995. No 1. С. 27–28.

© Верина У.Ю., 2015

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.